Matter matters: מהו חומר, במה אפשר עוד לגעת בעידן הפיקסלים והשקיפות

בשנת 2016 צפיתי בסרט התיעודי של מארסי בגלייטר (Marcy Begleiter) על אודות אווה הסה. הסה הייתה אמנית פיסול אמריקנית ממוצא גרמני, ונחשבת לדמות דומיננטית בזרם הפוסט-מינימליסטי של שנות ה-60 במאה העשרים. היא החלה ברישומים וציורים מופשטים, אבל מוכרת יותר מפסלי לאטקס, פיברגלס ופלסטיק שיצרה, שהיו נשיים מאוד (היא לא אהבה לקרוא להם פמיניסטיים), אקסצנטריים, ונעשו בדרכים מקוריות וייחודיות. מריחת פיברגלס כמו צבע על נייר הייתה דבר שאיש לא ניסה לפניה. הסרט הוקרן במסגרת פסטיבל סרטי התעודה דוקאביב, ולמרות העובדה שאינני ממעריצי הזרמים המינימליסטיים, אימא התעקשה שנלך לצפות. בסרט נאמר צירוף מילים שנחרט לי בראש, בגוף, בלב: Matter matters. תוך כדי הצפייה רשמתי אותו מהר-מהר בפתק, והוא מלווה אותי עד היום. Matter matters. הצירוף הזה חלחל בי כמו מים שקטים, לאיטו, בעיתו.

המילה Matter באנגלית פירושה "חֹמֶר" וגם "עניין, נושא, דבר מה בעל חשיבות". כדי להגיד על משהו שהוא ענייני אומרים Matter of fact – "חֹמֶר של עֻבְדָּה", בתרגום מילולי גס. כמי שמגיל צעיר חשופה לאמנות, עוסקת בה מגילאי גן ויסודי ושוזרת את מהלך חייה בה עד היום, כפל המשמעות הזה מהדהד אצלי את מה שאני מרגישה כלפי ה"חֹמֶר". כשאני אומרת חומר, אני מתכוונת לדבר שממנו עצמים עשויים. אני תמיד תופסת חומר כדבר מוחשי-פיזי, שאפשר להחזיק, לשקול, לעצב, לפי מטרה ספציפית. חומר הוא דבר גורלי, עלינו לבחור בו בכובד ראש. בחירת החומר תשפיע על המראה של הדבר, על ההתנהגות שלו. אדם שעובד בחומר נקרא יוצר, וישנם פעלים רבים לתיאור הדרכים שהוא יכול ליצור בהן: לעבוד, לרשום, להמציא, להתבסס, לבנות, לפרק, לצייר, להבהיר, להכהות, לגוון, לפסל, ללוש, לנפח, לקמר, לקער, לקטום, להוסיף, לגרוע, לכדרר, למעוך, לשטח, לעבות, לערבב, לצלם, לפתח, לשכפל, לנכס, לעצב, לעבד.

תמיד חשבתי שחימר וזכוכית מופקים שניהם מחול. זה סימן פשוט לכך שמעולם לא שאלתי ממה מפיקים חימר. עכשיו, כשאני מחפשת מידע לכתיבת הטקסט, אני מגלה, שחימר, או בשמו המקצועי "חומר קרמי", מופק מחרסית. החרסית היא סלע המורכב מגרגירים זעירים מאוד.

כפי שילדים הופכים חומרים לחומרי גלם ולצורות ולדברים – לוקחים קצת חול ומים והנה בוץ, לוקחים חופן ממנו, מעגלים בכפות הידיים, מועכים קצת, סוגרים, והנה כדור –  עבודה בחומר קרמי היא עבודה בידיים. לישת החומר הפיזי, התחושה שלו פורץ מבין האצבעות, נמעך ומשתטח, הארציות של החימר – כל אלו הן כמו שיבה אל היסודות של האדם, חזרה לאדמה, למקום שממנו באנו. תכונה מפעימה של החימר היא, שהוא מגיב לכל מגע ותנועה של היד עליו. כדרור, מעיכה, החלקה. טביעות האצבע של היוצר, יחסי גומלין בין החספוס של הגוף ובין החספוס של החימר; החימר הרטוב שמתייבש בין הידיים של האדם שעובד בו. 

על מנת להביא תוצר קרמי לידי גמר, שורפים אותו בתנור. תהליך החימום של החומר הקרמי גורם לשינוי כימי, והחומר החדש נקרא "חרס". החומר הקרמי מתפרק במגע עם מים, ואילו החרס עמיד בפני המים; את החומר הקרמי אפשר לפרק ולאחות חזרה ולהמשיך לעבדו לנצח, ואילו את החרס אי אפשר; הוא מתפרק לרסיסים, צורתו אובדת. הוא לא שב להיות חומר גלם, אלא מתווסף אליו הדבק ומתקבל תוצר חדש. היפנים, ברגישות המאפיינת אותם, הצליחו להפוך גם את התוצר החדש המודבק לכדי כלי אסתטי ואפילו מבוקש. הדבקת החרס השבור נתפסת כפעולת רפאות (לרפא – דמיינו כעת שהוספנו את הפועל לפועלי היצירה שבתחילת המאמר), והיא נקראת קינצוגי, על שם אבקת הזהב המשמשת לצביעה של החורים והסדקים שמולאו, שאוחו, שרופאו.

כשביקרתי במחלקה לעיצוב קרמי וזכוכית כדי ללמוד על עבודות הגמר המתהוות, פגשתי את יצחק וקנין, שיוצר מפגש בין שני קצוות המתרס של הטכנולוגי והקראפט, המדע והאמנות. פרויקט הגמר, "הדקדוק הפנימי", שלו מאתגר את המחשבה שלי שבחימר עובדים עם הגוף. וקנין, קרמיקאי, ביולוג וגם מתכנת, פועל מהצד הטכנולוגי-מתמטיקאי שבו ושואב השראה מפרדוקסים העולים מתוך האבולוציה של תורת הקבוצות. דוגמא לפרדוקס כזה היא, שבעבור כדור נתון, קיימת חלוקה של הכדור ליריעות, כך שלאחר הרכבתם מחדש נוכל לייצר שני כדורים חדשים שכל אחד מהם יהיה שווה בנפחו לכדור המקורי טרם החלוקה. לשם כך מידל וקנין כדור ותכנת את הרובוט של מכון הדיגום של בצלאל לכרסם אותו בקלקר. 

את הכדור פרי זרועותיו של הרובוט הפך לתבנית גבס, שאליה יצק חימר נוזלי כדי לקבל כדור חימר. פני השטח של כדורי החימר היצוקים הם בטקסטורה של קלקר, בשילוב טביעת האצבע של הזרוע הרובוטית שכרסמה בקלקר, שנראית כמו שריטות קטנטנות. את עשרות כדורי החימר שפוסלו מלווים ציורי עיגולים באקריליק על בד, שגם הם נעשו בעזרת מניפולציות שהופעלו על הזרוע הרובוטית. עבודת הכפיים הקרמית התחלפה בזרוע מכנית דקיקה, טביעות האצבעות העגולות התחלפו בטביעות מברשת שנראות כשריטות דקיקות של קצה הזרוע. האם בעקבות העיבוד המכני איבד החימר את הארציות המזוהה עם עבודת הידיים בו או נובעת ממנה? האם עירוב המדע והמכניות המדוקדקת הקרירה מתנגש עם המשחקיות של האמנות, עם הרגשיות שלה, או שהם אינם מוציאים זה את זה? האם אופן העיבוד של החומר הוא הדבר החשוב והמכתיב? Does matter still matter?

לימודי הקרמיקה בבצלאל מתקיימים במחלקה לעיצוב, המסתעפת לשתי תת-מחלקות – עיצוב קרמי וזכוכית. הזכוכית מופקת מחומר גלם חולי, שהוא תערובת של אבקות אבנים כגון קוורץ, סיליקה, בורו ואחרות, שמותכות יחד עם חול בטמפרטורה גבוהה של כ-2,000 מעלות. שילוב החומרים בטמפרטורה גבוהה יוצר חומר נוזלי בגוון שקוף. עיבוד הזכוכית הוא משחק של קור וחום, והוא נעשה בתהליך מתמשך. הזכוכית מתהווה מרגע שהתיכו אותה בקצה המוט ועד לאובייקט המוכן. מהלך יצירת האובייקט הוא בהכרח רציף ובבת אחת; לא נהוג לחמם אותה מחדש לשם תיקונים, וההחלטות נעשות בשעת המעשה – אין מקום להרהורים תוך כדי היצירה. החשיבה נעשית לפני העשייה, בשלב התכנון. 

הזכוכית יש לה חיים משלה, והעבודה בה היא תהליך של דיאלוג. בניגוד לחומר הקרמי, שהעבודה בו היא דרך הגוף ואין מתווכים בינו לבין חומר הגלם, בזכוכית אין לגעת במישרין, והעבודה בה נעשית מרחוק ותלויה בכלים נלווים. ישנם כמה כלים המשמשים כשלוחות גופניות למגע עם הזכוכית, שמכפרים על המרחק אל החומר הבלתי מושג.

ניפוח זכוכית הוא פעולה של הפעלת לחצים – לחץ פנימי ובו בזמן גם לחץ חיצוני. לכן, העבודה על הזכוכית נעשית תמיד בזוגות: ישנו הנפח, הוגה הרעיון והיוצר, שמפעיל את הלחץ הפנימי, והשוליה, האסיסטנט, שמפעיל על הזכוכית את הלחץ החיצוני ועוזר להוציא לפועל את התכנון. שירה גפן, סטודנטית במחלקה לעיצוב זכוכית, מספרת שהזוגיות הזאת אינטנסיבית אך עוצמתית. כדי להצליח ליצור את השוואת הלחצים נדרש סנכרון גבוה בין זוג האמנים. בכלל, בזכוכית ישנם מתחים רבים. מעבר להרכב העבודה הזוגי, ישנו המתח בין חום לקור – כשהזכוכית חמה היא ניתנת לעיצוב, וכשהיא קרה היא מוצק מוחלט; המתח בין תנועה לקיפאון – עבודה בזכוכית היא עבודה בתנועה, בחומר חי, נוזלי, שמגיב לכוח הכבידה. עבודת הניפוח היא אורכית, וקירור שלה עוצר את תנועת הנזילה והופך אותה לסטטית. היא עשויה להיות עמומה או מלאת בועות או שקופה; נדרשת שליטה בזכוכית ובו בזמן הקשבה לה. יש לה חיים משלה, לפעמים עקשנות, דעתנות אפילו. נפחית הזכוכית מקשיבה לה, מאזנת את הדרישות שלה, מנחה אותה בדרך הרצויה בעזרת השוליה שלה. 

הזכוכית היא חומר שרבים מאיתנו מסתכלים דרכו על החיים – משקפת, עדשת מצלמה, זכוכית מגדלת, חלון, משקפיים. היא עומדת בינינו לבין המתרחש, שקופה ונטולת השפעה או מעוותת וממסכת. גפן בעבודתה "מידה מתעתעת", בונה פסלי זכוכית, שמונה במספר, המונחים על הרצפה ומטפסים לגובה אדם. כל חלק נכנס ומתיישב בחלק הקודם לו, כמו חוליות. זכוכית על גבי זכוכית, כמו טוטם שקוף, חלקו ממולא במים, וחלקו מרוקן – בעל יכולות הכלה מציפות. כדי לחוות את העבודה, חייבים לפחות שניים, זה מול זה, והפסל באמצע, משנה את המבט מאחד לאחר, מעוות אותו לפרקים. מבט דרך הפסל מגלה מראֶה שונה, כמו הפרספקטיבה האישית המשתנה מאדם לאדם.

עדשת המצלמה מורכבת מרצף של עדשות; לוחות זכוכית עגולים, כל לוח בעובי אחר – שבזכות הנחתם בתוך גוף הפלסטיק ברצף מסוים, העוויתות השונות שלהם מתקנות סטיות ויוצרות מבט מתוקן, מיושר ומציאותי. זה הרצף האופטי.

בספרו The Pencil of Nature מספר ויליאם פוקס טאלבוט שבשנת 1833, בחופשה באגם קומו שבאיטליה, באמצעות הקמרה-לוסידה – מבנה פתוח של עינית שהודות למערכת מראות מאפשרת להביט בנוף בזמן שמביטים בדף – הוא ניסה להעתיק את הנוף שמולו על גבי דף. באמצעות מבט כפול או מבט מפוצל, הוא קיווה לאחד את שתי הפרספקטיבות לנקודת מבט אחת. אבל הוא נכשל, והאשים את העיפרון שהכשיל אותו בהשגת מטרותיו. הוא ניסה שוב, והאשים את ידו שרעדה. בניסיון הבא גמר בליבו שחייבת להיות דרך שבה אפשר לרשום את האור על הנייר. הוא פנה אל ארון הכימיקלים שלו בביתו שבאגם, ערבב את הכסף החנקתי עם החומצה האצטית, מרח על נייר, והנה, הפלא ופלא – אותה אמולסיה, תערובת של חומרים כימיים, הגיבה בכתמים שהיו כלכידה של מציאות על גבי משטח. פיסת האמת הזאת שהופיעה על הדף היא תולדה של תערובת שנאטמת כשפוגעת בה קרן אור. כאשר האור חזק, האמולסיה אטומה לחלוטין; כאשר האור חלש, האמולסיה נאטמת חלקית – וכך למעשה מתקבלים הגוונים. 

אורי גרשוני, מוותיקי המרצים במחלקה לצילום, לימד אותי להתנסות בחומר, לחשוב היסטוריה ולדבר צילום מהלב; הוא נהג לכנות את הדף שנמרח באמולסיה כ"דף מתרגש", ובעקבות הריגוש נולד התוצר של הצילום. עם השנים התפתחה האמולסיה, שבראשיתה הייתה מרוחה על גבי לוח רטוב או יבש, לסרטי הפילם – הצלולואיד. זה אותו פלסטיק, סליל חום או אפור-סגלגל, שדמויותינו נלכדו בו בילדותינו, שארוז בניילוניות ובקופסאות בבוידם, שהומר לחתיכת נייר צבעונית באלבומים שלנו, המאוחסנים בארונות חדר השינה או הסלון. 

כשאני יוצאת לטיולים אני נוהגת לקחת איתי את ה1-Canon ae שלי, מצלמת הפילם שקיבלתי מסבא שלי חצי שנה לפני מותו. יש פריימים שאני לוכדת בה, ויש תמונות שאני מצלמת בטלפון. המבט אינו אותו המבט. במצלמה אני בוררת, לפעמים אני מביטה ואז מוותרת, כי מספר האפשרויות מוגבל, וכל קליק צריך להצדיק את עצמו היטב. אימא שלי תמיד שואלת, "למה לא הבאת את הדיגיטלית?", כי ממילא את התמונות הפחותות אֲצַלֵּם בטלפון. ולפעמים אני שואלת את עצמי, מדוע טבועה בי החלוקה הזאת? מה עושה את התמונות הדיגיטליות לפחותות? הפריים, המסגור או החומר? מה קורה לחומר בעידן הצילום הדיגיטלי? האם החומר עדיין חשוב? Does matter still matter?

בטכניקות ההדמיה הדיגיטליות החומר כבר אינו ממשי, בר-מגע, אלא הוא מידע, נתון מספרי שנע בין 0 ל-225, שמתבטא במפגש של נקודות-פיקסלים בצבעי אדום-ירוק-כחול בצפיפות משתנה. זה ביטוי דיגיטלי של צבעי היסוד הטבעיים, אדום-צהוב-כחול.

המעבר להדמיה הדיגיטלית הוא רגע מטלטל עבורי, קודם כול כצלמת, ואחר כך ככותבת הטקסט. כששאלתי את עצמי "מהו חֹמֶר", היה לי חשוב להדגיש שמדובר בדבר גשמי. והנה, אני, שמדי יום מצלמת בטלפון, כתבתי בעצמי, שהחומר שאני משתמשת בו הוא דיגיטלי - מידע, טווח מספרים. אני לא יכולה לחוש את הפיקסל בידי, להריח אותו, לדלל או להסמיך אותו, לזרוק או לחדש אותו. אבל הוא קיים, והוא נקבע, ואני יכולה לפעול בו. ועכשיו עליי להגדיר מחדש: "מהו חֹמֶר"?

אולי חומר אינו בר-נגיעה בהכרח, כשם שתאים ואטומים אינם בני-נגיעה והחזקה כשלעצמם, אבל הוא הדבר שמרכיב את התוצר – הוא עשוי להיות בעל נפח, ניתן למדידה ולשקילה; או מידע שמייצג את התוצאה. כמו 23-כחול, שמשמעו בעצם נקודה כחולה כמעט חשוכה וחסרת פרטים, או 218-כחול, שמשמעו נקודה כחולה בהירה כל כך, שהיא חסרת פרטים כמעט עד כדי לובן.

כשסיימתי את לימודי התואר הראשון במחלקה לצילום בבצלאל, המחלקה העלתה על נס את הצילום המסורתי. צילום וידיאו נתפס כדבר שאמור לשרת את הסטילס, והמציאות הרבודה (VR) הייתה ברמת גישוש ראשוני, בקורסי התנסות, ועלו לבטים אם יש לה מקום במחלקה. והנה היום, ארבע שנים לאחר מכן, לימודי המציאות הרבודה הם פרקטיקה ראויה מספיק כדי להציג בה פרויקט גמר. המציאות נשאבת, נלקחת, מועתקת באופן מימטי אל הקובייה הדיגיטלית, אל המידע המספרי. בשונה מהשעתוק הטכני של מצלמות הסטילס, המציאות המשועתקת כאן היא בעלת נפח, ואני יכולה לנוע בה בעקיפין. אני מתניידת בין החפצים במרחב הדיגיטלי ואני יכולה אפילו להיסרק לתוכו ולהתקיים בו.

הדס  חי ביקשה להנציח את האמנות של סבא שלה, שהיה פסל בחומר ובעץ. לקראת סוף חייו של סבהּ קיננה בליבה הדאגה שפסליו יאבדו את מקומם, והיא הרגישה חובה למצוא דרך להנציח אותם. בפרויקט הגמר ׳Reuven3׳, חי סרקה ומידלה כמאה פסלים – מקצתם שרופים וגמורים ומקצתם לא שרופים, או עודם בתהליך יצירה, ומיקמה אותם בהעתק של מודל סלון ביתו של הסב בשכונת בקעה בירושלים. בכך היא העבירה מן הפיזי אל הפיקסל נקודות-נקודות שיוצרות היכל הנצחה ארכיוני בדיוק מושלם, ששומר על המרקם הארצי של החומר. חי לא הסתפקה בשאיבת הפסלים אל מחוזות הדיגיטל, אלא גם הפיחה חיים ותנועה בפסלים הסטטיים. בעבודתה היא מותחת את גבולות החומר ואת גבולות המחלקה לצילום. הפסלים מונפשים, מתנועעים ונמתחים. האם  החומר והעץ מקבלים כאן חומריות חדשה או רק ייצוג שלהם?

תמונה

הדס חי, ׳Reuven3׳, פרויקט גמר, המחלקה לצילום

בהשראת העבודות האלה אני שואלת את עצמי: מה חומר הגלם שלי? 

האם חומרי הגלם שלי הם מקורות המידע שעליהם נסמכתי בכתיבה? הידע שטבוע בי? הסטודנטים והעבודות שאני מציינת בטקסט? כשאני מנסה לפשט ממה הטקסט מורכב אני מחלקת אותו לנושאים, לשאלות, לרעיונות, לפסקאות שמורכבות ממשפטים, שמורכבים ממילים. המילים מורכבות מאותיות חזותיות ומרעיון; השילוב ביניהם מוליד סימן מוסכם כלשהו, והחיבור שלו עם סימן מוסכם אחר מוליד משמעות. האם המסר מוחשי? לא. אבל יש לו מרכיבים וחומרי גלם; חומרי גלם מופשטים שאינם ניתנים לאחיזה, אבל ניתנים למדידה. 

אדם שעובד בחומר נקרא יוצר, וישנם פעלים רבים לתיאור הדרכים שהוא יכול ליצור בהן: לברוא, לעבוד, לרשום, לכתוב, לתכנן, לחשוב, להמציא, להתבסס, לבנות, לפרק, לצייר, להבהיר, להכהות, לגוון, לפסל, לקמר, לקער, לקטום, להוסיף, לגרוע, לכדרר, למעוך, לערבב, לצלם, לרגש, לשכפל, להדפיס, לסרוק, למדל, למתוח, לקצר, לנכס, לעצב, לעבד.
 

אביב צוקר, סטודנטית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות