מגזין בצלאל | הצופים והצופות, הנצפים והנצפות, או: מבטים שונים על המבט

דויד ובת שבע – גבר ואישה, הוא בעל מעמד וכוח והיא נטולת כל אלה, הוא מתבונן בה בלא שהיא מודעת לכך. עילת המבט המשתהה: "וְהָאִשָּׁה, טוֹבַת מַרְאֶה מְאֹד" (שמואל ב, יא, 2). זאת ועוד, בעצם המבט שלו הוא פולש למרחב הפרטי שלה – למקום שבו היא הכי חשופה, מלוא מובן המלה. גם בלא להידרש להמשכו הידוע של הסיפור, אי אפשר להתעלם מכך שבסך הכל מדובר בפרקטיקה ידועה ועתיקת יומין. גברים צופים, נשים נצפות.

ככל שהדבר נוגע באמנות, מספק (גם) הסיפור המקראי הזה עילה להצגת אישה יפה וחושנית העסוקה בפעולה אינטימית ואינה ערה לעובדה שאיזשהו גבר חומד אותה במבטו. ולכן, ברוב היצירות המוקדשות לנושא של "דויד ובת שבע", בת שבע מוצגת לבדה. תבנית יופייה וחושניותה משתנה בהתאם לאידיאלי היופי והחושניות של הזמן והמקום. אבל בדויד אין צורך. מהבחינה הזו מעניינת יצירתו של לוקאס קראנאך האב (Lucas Cranach the Elder, 1624) [1], שכוללת את דויד ואת פמלייתו הגברית לצד בת שבע ופמלייתה הנשית.

נראה שאי אפשר שלא להתייחס בהקשר זה לצמד מלים ולמשפט אחד שהיו למטבעות לשון ולמכונני שיח: "ערטול" ו"עירום" (the naked and the nude) ו"גברים פועלים ונשים נראות" ("men act and women appear").

צמד המלים מחזיר אותנו כמובן לקנת' קלארק (Kenneth Clark) ולספרו The Nude – A Study of Ideal Art (1956), בעוד שהמשפט משגר אותנו לג'ון ברגר (John Berger) ולפרק השלישי בספרו Ways of Seeing (1972). שניים הם, כמובן, העניינים הנמצאים במוקד ונדונים בכל אחד מהטקסטים: ערטולו/ עירומו של הדימוי (או האובייקט הנצפה), מזה, והמבט שמשגר לעברו הצופה, מזה. ערטול, לדידו של קלארק, משמעותו "להיות בלא הבגדים שלנו", ועל כן מביעה המלה קורטוב מ"המבוכה שאותה רובנו חשים במצב שכזה". עירום, לעומת זאת, אינו מעלה בתודעה דימוי מעורפל של גוף נטול הגנה, אלא של "גוף מאוזן, משגשג ובטוח: הגוף שעוצב-מחדש". היות וכך, מבהיר קלארק, "אין במלה זו כדי לבטא נימה כלשהי של אי נוחות".

את המתח השורר בין ערטול לעירום יש לראות בהקשר לכך שלאורך דורות רבים היה הגוף המוצג גופה של אשה, בעוד שהצופה – איך לא? – היה ונותר גבר. ברגר ניתח את המבט הגברי בנשים כאקט של שליטה: גברים צופים בנשים והן תופסות את עצמן כנצפות, מפנימות את כללי המשחק הגברי ומתנהגות על פיו. בעירום הנשי רואה ברגר אמצעי מסורתי של דיכוי גברי, בניגוד לקלארק, שראה בו כאמור סוג של אמנות. "גברים סוקרים נשים לפני שהם מתייחסים אליהן", קובע ברגר ומוסיף ש"גברים פועלים ונשים נראות. גברים מסתכלים על נשים. נשים מסתכלות על עצמן כנצפות. [...] הסוקר שנמצא בתוך האישה הוא גבר; הנסקרת היא אישה. וכך היא הופכת את עצמה לאובייקט. ויותר מכל – לאובייקט של ראייה, למראה עיניים". ברגר יצא מההנחה שהיפוך התפקידים אינו בחזקת אופציה וש"'הצופה ה'אידאלי' אמור תמיד להיות גבר ודמותה של האשה נועדה להחניף לו". דווקא משום כך הוא מציע לקורא (קוראת?) את התרגיל הבא וחותם בו את הפרק: "בחרו דימוי של עירום מסורתי. הפכו את האשה לגבר – או בעיני רוחכם או ברישום על הרפרודוקציה. כעת שימו לב לאלימות שגורם היפוך צורה זה. לא לדימוי, אלא להנחותיו של הצופה הסביר".

יום האישה הבינלאומי, שחל מדי שנה ב-08 במרץ, מספק הזדמנות לחידוד שאלות על מקומן של הנשים בעולם, בכלל, ובעולם האמנות (והתרבות החזותית), בפרט, תוך התייחסות לאופציית היפוך התפקידים. מדובר בסוגיה מורכבת שניתן לפצלה למספר שאלות השזורות זו בזו: האם "המבט הגברי" (the Male Gaze – מבטו של האמן ומבטו של הצופה בתוך היצירה ומחוץ לה) הומר לאורך שנות אקטיביזם פמיניסטי ב"מבט הנשי" (the Female Gaze, מושג מורכב כשלעצמו)? האם האובייקט הנשי שאליו נשלח המבט המחפיץ הומר באובייקט גברי, שגם הוא בר החפצה? היכן עובר הגבול בין האובייקט המודע לקיומו של המבט לבין זה שאינו מודע לו? כלומר, האם "עונג חזותי" (לאורה מאלווי), שהוא פועל יוצא של מציצנות, הוא לעד נחלתם וזכותם של גברים (הטרוסקסואליים)? האם ניתן להצביע על דרך חד-סיטרית? האם משמעות האופציה האחת היא מחיקת האופציה האחרת? האם יש צדק פואטי שהוא אחד ויחיד?

כאשר אישה נצפית הופכת לגבר נצפה

לא מעטות הן היצירות שמבוססות על דימויים מכוננים של נשים יפות, חושניות ועירומות הנתונות למבט הגברי המחפיץ, החומד והאלים במהותו, שבהן הפך האובייקט הנשי הכל-כך מוכר לאובייקט גברי, תהא זהותו של המביט (יוצר או צופַה) או זהותה של המביטה (יוצרת או צופָה) אשר תהא. במקרים אלו נידרֵש לא רק לשאלת הזיקה בין החפצה של אשה לבין החפצה של גבר, אלא למניעים העמוקים והמרובדים העומדים מאחורי הבחירה להמיר את הנצפית בנצפה. כאשר יסומסה מורימורה (Yasumasa Morimura) המיר את דמותה של "אולימפיה" לאדואר מאנה (Eduard Manet, 1863) בדמותו שלו (“Futago”, 1990-1988) [2], הוא שואל בעיקר שאלות הנוגעות בזהותו כגבר יפני ובקשרים בין/רב מגדריים ובין/רב תרבותיים, כשהוא מקדיש לשאלות רחבות אלו סדרה רחבת יריעה אשר נשאה את השם “Self Portrait as Art History” ובהקשר שלה צריך לראות גם איך שילב את דיוקנו שלו בדיוקנה של “מונה ליזה” או בדיוקנה העצמי של פרידה קאלו.

כאשר גבר נצפה הופך לאשה נצפית

כאמור, המצב הקבוע הוא של גברים צופים (הן כיוצרים, הן כדמויות בתוך היצירה עצמה הן כקהל היעד) ונשים נצפות. ולכן, מעניין לראות היפוך נוסף, שמציע המרה של הדימוי הגברי בדימוי נשי. המטרה אינה חלילה לחזור לימים שבהם האשה היתה מושא המבט האירוטי והמחפיץ, אלא דווקא להתריס כנגד היחס לנשים ו/או כדי להעצים אותן. במסגרת קצרה זו אתייחס לשלוש יצירות המבוססות על יצירות של לאונרדו דה-וינצי, ושעברו את המהלך הזה. שלושתן נעשו על-ידי נשים ש...החליטו להביט בעצמן או בחברותיהן.

בתערוכת יצירות מופת המתקיימת בעצם ימים אלו במשכן לאמנות עין חרוד ביקש האוצר אבי לובין לכנס "כ-300 עבודות של 47 אמניות ואמנים בני דורות שונים מהשדה המקומי, שמבצעים מחדש [reenactment] יצירות מופת מתולדות האמנות המערבית". ו"תמיד", הוא כותב בטקסט הפתיחה לקטלוג, "זה נעשה מתוך הקשר חדש, בתוך מציאות אמנותית, חברתית, או פוליטית אחרת ובמסגרת תנאים אחרים של זמן ומקום".

מרתקת, לטעמי, במיוחד היא יצירתה של אורית אקטע, "שלְמָה" (ציור שמן על פשתן, 2024) [3]. זו העבודה היחידה בתערוכה שמתייחסת ל"אדם הוויטרובי" של לאונרדו דה-וינצ'י (רישום דיו על נייר, 1491). ייחודה אינה טמון רק בעצם הבחירה של האמנית ביצירה שאמנים אינם נוטים להתבסס עליה (וגילומים מאוחרים שלה מפציעים בעיקר במדיה השונים של התרבות החזותית הפופולרית), אלא בכך שהיא התבססה על דימוי של גבר והפכה אותו לדימוי של אשה, שאינו אלא דיוקנה העצמי. כלומר, האשה חזרה להיות האובייקט הנתון למבט. זאת ועוד, את מקומו של הגבר האידיאלי של לאונרדו, המבוסס על כתביו של ויטרוביוס (המבוססים, בתורם, על הקאנון של פוליקלטוס, כפי שגולם בפסל "נושא הרומח" שלו ובמאסה שחיבר) תפסה אישה עתירת פגמים.

אלו אינם ניכרים בפרופורציות של הגוף ושל הפנים ו/או במידת הסימטריה המתקיימים ב"מבנה גופו של אדם נאה" (ויטרוביוס, "על אודות האדריכלות", ספר שלישי, פרק א'). נהפוך הוא; המרכיבים האלו, המעידים על יופי, שלמות והרמוניה נשמרו. תחת זאת, הפגימה עולה מן החותמות שהאמנית הטביעה על גופה, משל היתה מוצר שלא צלח: failed, defect, rejected, faulty product, fragile ונכשל. אין ספק, שהבנת המסר לאשורו מחייבת התייחסות לעובדה שהגבר שנמצא בבסיס הדימוי הוא הגבר האידיאלי. והאשה, מה איתה? המסר הופך נוקב יותר נוכח העובדה שאותו גבר אידיאלי הוא ישות גנרית על-זמנית ואוניברסלית (אצל פוליקלטוס, ויטרוביוס ולאונרדו כאחת), בעוד שבמקרה דנן שחה האמנית על אודות עצמה, על המקום שלה בעולם ועל זהותו של מי שמוצא בה פגמים ודן אותה לחיות כייצור פגום.

ואם בלאונרדו עסקינן, הרי שניתן להצביע על אינספור יצירות המבוססות על ציור "הסעודה האחרונה" שלו. ישו ותלמידיו הומרו בהן בחיילים, במהגרים, באנשי קהילת הלהט"ב, בגיבורי תרבות ובמי לא. מעניינות הן היצירות שבהן הגברים, כולם או חלקם, הומרו בנשים. ותמיד כמו תמיד, יש לבחון את התוצרים מתוך הבנת המשמעות של היצירה המקורית, מזה, והעולם שבו נוצרה היצירה ה"מנכסת", מזה.

וכך, מרי בת' אדלסון (Mary Beth Edelson) הציגה בשנת 1972 את כרזת "מספר אמנויות אמריקניות חיות" (Artists Women ome Living AmericanS) [4]. במרכז עבודת הקולאג', המבוססת על תצלומים, רישום עפרון, פתקאות מודפסות במכונת כתיבה וניירות דבק, מוצגים דיוקנאותיהן המצולמים של 13 אמניות אמריקניות שהודבקו על תצלום שחור-לבן של היצירה האיקונית של לאונרדו. במרכז השולחן נמצאת ג'ורג'יה אוקיף (Georgia O’Keeffe) ומשני צדיה ניתן לראות, בין היתר, את אלמה תומאס, קליין דה-קונינג, לואיז בורג'ואה ויוקו אונו. המסגרת לדימוי בנויה מ-69 דיוקנאות מצולמים נוספים של אמניות חיות. לשיטת אדלסון, "היה לה העונג הכפול להציג את שמותיהן ופניהן של אמניות רבות, שאך לעתים קרובות הוצגו בשנת 1972 [...], ולשים ללעג את הבלעדיות הגברית בפטריארכיה". האמנית ביקשה בה בעת להסב את תשומת הלב לכך שאמניות עדיין נלחמות להשגת שוויון בשוק האמנות ולהוקיר את שותפותיה בשדה.

בעוד שאדלסון שאלה מיצירתו של לאונרדו, בפרט, ומן הנושא של "הסעודה האחרונה", בכלל, את מוטיב האחווה הנשית, תוך שהיא מתריסה נגד האידיאולוגיה והשיח הפטריארכליים ותובעת לנשים מקום, רנה קוקס (Renée Cox) האמריקנית-ג'מאיקנית ביקשה לבטא ב-"Yo Mama’s Last Supper" שלה (1996) [5] היבטים אחרים של השיח הפמיניסטי. אלו נוגעים בסוגיות של גזע וגזענות, מיניות וסקסיזם והקשר שבין נשיות ואימהוּת לקדושה ולהקרבה. היצירה עשויה מצילום של מיצב הכולל 11 גברים שחורים, גבר אחד לבן (בתפקיד יהודה) ואישה אחת שחורה, שאיננה אלא האמנית עצמה (בתפקיד ישו). קוקס ניצבת עירומה, עירומה, פורשת זרועותיה לצדדים כמבקשת לברך וצעיף לבן, המדמה אולי גלימה של איש פולחן, גולש במורד זרועותיה. העמידה והמחווה אומרות גאווה, קבלה עצמית והעצמה.

יש לראות את הדימוי הזה כהמשכה הישיר של סדרת “Yo Mama” שלה (1994-1992), שם נראית האמנית העירומה, בין היתר, כשהיא חובקת את בנה התינוק במחווה המאזכרות את ההצגות הנוצריות המסורתיות של ה"מדונה והילד" או של ה"פייטה". למראה היצירה טען רודי ג'וליאני, מי שהיה אז ראש עיריית ניו-יורק, שהיא "מזעזעת, מבזה ואנטי-קאתולית". תשובתה של קוקס היתה: "תתגבר על זה. אינני מייצרת עבודה שבהכרח נראית טוב מעל לספה של מאן דהו". כלומר, יצירה זו מחייבת התייחסות לשלל מושגים הנוגעים במתח שבין אמונה לכפירה ובין חילול לחילון. ככזו היא נכנסת לספירה שאליה משתייכות, למשל, "הסעודה השחורה" (Black Supper) של אנדרס סראנו (Andres Serrano, 1990) ו"הסעודה האחרונה" של ראוף ממדוב (Raouf Mamedov, 1998), הראשונה על טהרת גברים שחורים והשנייה על טהרת אנשים הלוקים בתסמונת דאון. ובהקשר זה יש להידרש תמיד לשאלה האם היוצר.ת ביקש.ה לבזות את ישו, את עיקרי האמונה ואת המאמינים, או שמא הוא ביקש ליטול את הדימוי והסיפור הנוצריים כדי להאדיר את האשה, הגבר השחור או האדם החולה (למשל) ולדון בשאלות הנוגעות במתח שבין חטא לגאולה ובין הקרבה לבגידה.

וכך, המכנה המשותף לשלוש היצירות שנדונו כאן בקצרה אינו מסתכם רק בכך ששלושתן מבוססות על יצירות מופת, נעשו על-ידי נשים והמירו את הדמויות הגבריות בדמויות נשיות, אלא שהפעולה הזו, שעל פניה נדמית כסוג של חזרה לאחור – למקום המחפיץ נשים כמושא המבט המשמש להשגת עונג גברי ותו לא, מבקשת לעשות בדיוק את ההפך. כן, האשה, כולל זו העירומה, גאה בגופה, גאה בעצמה ובעיקר מבקשת להתריס כנגד העולם הגברי והתפיסות הפטריארכליות. אבל הפעם היא עושה את זה מעמדה של מודעות ושל כוח.

כתבה: ד"ר נעמי מאירי-דן
מרצה במחלקה לתרבות חזותית וחומרית

יום פתוח למחלקה לתרבות חזותית וחומרית
יום שני | 7.4.25 | 12:00
בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים 
קמפוס ג׳ק, ג׳וזף ומורטון מנדל, רח׳ זמורה 1, ירושלים

לפרטים והרשמה 

קראו עוד במגזין בצלאל >>