בוקר טוב מר גנינגהם – על באנקסי, יצירה ביקורתית וניכוס אמנות קאנונית

מסתבר שעם כל הכבוד למבצע "שאגת הארי", העולם ממשיך לייצר ולצרוך חדשות מסעירות שאינן קשורות בפצצות מצרר, ועדיין יש להן רלוונטיות גדולה לעולם האמנות ולשיח התרבות. ב-13 במרץ 2026 פרסמו שלושה כתבים של סוכנות הידיעות הבריטית רויטרס שלאחר תחקיר ארוך וחוצה יבשות הם הצליחו לחשוף את שמו וזהותו של באנקסי (Banksy), אחד האמנים הידועים והאניגמטיים הפועלים כיום בעולם. מסתבר שמדובר ברובין גנינגהם (Robbin Gunningham), איש בריסטול יליד 1973, שלימים שינה את שמו לדיוויד ג'ונס (David Jones), בעליל מהשמות השכיחים ביותר בממלכה. 

המשפט "האמנים הטובים מעתיקים, האמנים הדגולים גונבים" מיוחס לפאבלו פיקאסו (1973-1881). נדמה שאין יוצר, יהא השדה שבו הוא פועל אשר יהא, שאינו מכיר אותו. נדמה שאין יוצר שלא רואה בו סוג של ציווי. השאלה היא מה כל אחד.ת עושה עם זה, ומהו בעצם ההבדל המהותי בין העתקה לגניבה או בין חיקוי להשראה ובין יצירה סתמית ליצירה מקורית. לימים באנקסי העתיק את המשפט שהיה לקאנוני, כשהוא חורט אותו על גבי לוח אבן. אבל, הוא הוסיף את שמו של פיקאסו, בבחינת "כל האומר דבר בשם אומרו מביא גאולה לעולם" (מגילה, טו, 71). ואז, הוא מחק את שמו של פיקאסו (תוך שהוא מאפשר לנו לזהות עדיין את השם מתחת למחיקה "בסימן האיקס") ו...הוסיף את שמו שלו. ההבדל בין השמות, או נכון יותר בין החתימות, הוא עצום: שמו של פיקאסו נרשם באותיות "ממסדיות" "קלאסיות", ואילו את שמו שלו רשם באנקסי בגופן המדמה כתב-יד מהיר ומרושל – "אנטי הגמוני".  

טקסט קצר זה יוקדש לגניבות שבאנקסי גנב – ואולי להשראות ששאב – מיצירות שהיו לחלק מקאנון האמנות המערבית לדורותיה. אין מדובר במה שנהוג לעתים לכנות "מחווה". סביר להניח שבאנקסי מודע היטב לעבודה שאף לא אחד מהאמנים ו/או מהיצירות זקוקים להערכה שלו. תחת זאת, הוא מנכס אותן דווקא מפני שהוא יודע שכל העולם מכיר אותן ושבמובנים רבים השימוש שנעשה בהן לאורך השנים בשדות השונים של האמנות והתרבות החזותית נחווה כקלישאה. כי מה עוד אפשר לעשות עם החמניות של ואן גוך, חבצלות המים של מונה או המונה ליזה של ליאונרדו (לכל אלו נדרש באנקסי במהלך השנים)? ולמרות זאת, אולי בגלל זאת, הוא פונה אליהן בפעם המי-יודע-כמה כדי להגיד משהו חדש. פרקטיקות הניכוס משתנות, כמו גם מרחבי התצוגה, אבל המכנה המשותף ליצירות שיוצגו להלן נוגע בכך שהן מבקשות לשאת אמירה חתרנית המבקשת להשתלב בשיח ביקורתי על סוגיות חברתיות, פוליטיות, כלכליות, דתיות ותרבותיות שנמצאות ברומו של עולם. דומה שאין שדה שיח בחיים שלנו שהוא לא נוגע בו. אין מדובר בפרודיה או בבדיחה, כפי שלעתים מתייחסים ליצירותיו של באנקסי, אלא בקריאת השכמה המבקשת לנער אותנו, הצופים.  

רשימה זו תוקדש לביקורת חברתית.  

ביקורת חברתית 1 – נגד העסקה פוגענית  

בשנת 2009 ערך המוזיאון של בריסטול (שהתייחס כבר אז לבאנקסי כאל בן העיר) תערוכת יחיד שנשאה את השם המאתגר Banksy vs Bristol Museum. מובן שהתערוכה היתה ל"שוברת קופות". התורים שהשתרכו מחוץ למוזיאון היו עצומים, והיא זכתה לסיקור עולמי. אחת היצירות המעניינות ביותר בה היתה המלקטות (The Gleaners). מדובר בציור שמן, שאינו אלא רפרודוקציה (חיקוי? גניבה? ואולי זיוף?) של ציור המלקטות (1857, מוזיאון האורסיי פריז) של ז'אן-פרנסואה מייה (Jean-François Millet). גיבורותיה של היצירה המקורית הן נשים בנות המעמד הנמוך, העוסקות במלאכה הבזויה ביותר בשדה – איסוף שיירי השיבלים וגרגרי החיטה שנותרו לאחר הקציר. ככל שהדבר נוגע בפרקטיקת הניכוס, מדובר כאן במהלך מרתק של העתקה ומחיקה, שינוי ותוספת. באנקסי חתך מתוך הרפקודוקציה את אחת הנשים והמיר אותה באשה כהת עור שאותה הוא עצמו צייר. זו הושבה על מסגרתה של התמונה, כשהיא מניחה רגל על רגל ואוחזת בידה סיגריה.  

במהלך מרובד זה הוא ביקש להזכיר לנו שעידן ההעסקה הפוגענית לא תם, הגם שזהותם (האתנית, למשל) של העובדים המנוצלים שונה. יחד עם זאת, הפסקת העישון הכל-כך טריוויאלית שלה זכתה האשה, או שאותה היא תובעת לעצמה, והעובדה שהרשתה לעצמה לצאת מן התחום המגודר שהוקצה לה אל העולם שלנו, שצופים בה בחיקו החמים והמגונן של המוזיאון, מעידה אולי על תחילתה של רוח חדשה – רוח של שינוי, רוח של פריצת גבולות ומסגרות. ואפשר שבדיוק להפך! הגם שהפועלת קשת היום נראית נינוחה בעת הפסקת הסיגריה שלה, היא מסיטה מאיתנו את מבטה. אנחנו בתורנו נקראים לפעולה החורגת מהנהון אמפטי-אך-זחוח אל מול יצירת אמנות. התעתוע הזה בין מורת רוח (נוכח קיומה של "עבודה שחורה" מלוא מובן המלה) לקורת רוח (בגין התחושה שאולי העובדים הפשוטים זוכים סופסופ לסוג של תנאים בסיסיים) מאלץ את הבורגני הפנימי שבנו לחשוב על האחריות שמוטלת לפתחו/ לפתחנו. 

ביקורת חברתית 2 – נגד היחס לפליטים/מהגרים 

הפעם נתחיל מהיצירה שעתידה לשמש לבאנקסי מקור השראה. מדובר ברפסודת המדוזה (The Raft of the Medusa, 1819-1818, מוזיאון הלובר פריז) לתאודור ג'ריקו (Thédore Géricault). רקע היסטורי: בשנת 1816 רגש הים ורגשה הארץ, עת שהפריגטה הצרפתית La Méduse, שעשתה דרכה ליישב את סנגל, עלתה על שרטון מול חופי מאוריטניה (דהיום) וטבעה. הקברניט החליט לנטוש את הספינה, אך מכיוון שהיו רק שש סירות הצלה, בנו אנשיו רפסודה בשביל שאר הנוסעים. לאחר שראו כי גרירת הרפסודה אינה אפשרית, חתכו אנשי הצוות בסירות ההצלה את חבלי הגרירה והפקירו את מאה וחמישים האנשים שעל הרפסודה לגורלם. המצב ברפסודה הלך והחמיר במהירות. בלילה הראשון התאבדו או מתו עשרים מהנוסעים, וביום הרביעי החלו הניצולים לאכול את גופות חבריהם המתים. לאחר שמונה ימים השליכו החזקים שבחבורה את החלשים והפצועים למים. האירוע התפרסם בכל רחבי אירופה וגרר ביקורת נוקבת כלפי ממשלת צרפת על אחריותה לכישורים הלוקים בחסר של רב-החובל ופעולות ההצלה הכושלות. 

ג'ריקו הנציח את האירוע בציור שמן אדיר ממדים המתאר את מי שמצאו עצמם על הרפסודה המאולתרת ברגע שבו הם רואים ספינה באופק, אולם זו אינה מבחינה בהם – למרות נפנופי הידיים הנמרצים – ונעלמת. שעתיים מאוחר יותר חזרה הספינה, ארגוס ((Argus שמה, והצילה את חמישה-עשר האנשים שהצליחו לשרוד בים במשך שלושה-עשר ימים.   

תמונת רפסודת המדוזה, המבוססת על אירוע אמיתי, קונקרטי ואקטואלי, היתה לסמל של טרגדיות (שאפשר ומקורן בטבע ואפשר שלאו) המלוות בייאוש תהומי ו/או בתקווה, שעה שמנגד עומד "העולם השבע" (המיוצג על ידי הספינה ברקע) המפקיר את האדם לגורלו, שלא לומר מטרפד את מאמציו להיחלצות מהתופת. לא מעטים הם היוצרים שפנו בשנים האחרונות לציור של ג'ריקו, בבקשם לשלוח חצים נגד הממסד והחברה – הראשון על ערלות הלב שלו והשניה על האדישות שלה. 

באנקסי בחר "לנכס" את יצירת המופת הרומנטית כדי לשאת מסר הנוגע במי שברחו מביתם בגין מלחמה המתנהלת בחסותו של משטר אפל. בדצמבר 2015 הוא צייר את העיבוד שלו לרפסודת המדוזה על קיר בעיר הנמל הצרפתית קאלה (Calais), סמוך למחנה הפליטים "הג'ונגל", כאשר הוא מתייחס לכשבעת אלפים פליטים/ מהגרים/ מבקשי מקלט שהגיעו מאפגניסטן, דארפור, סוריה, עיראק ואריתריאה וחיכו לרגע שבו יוכלו לחצות את תעלת למאנש לבריטניה. על פניו מדובר בהעתק מדויק של יצירת המופת הצרפתית, תוך עיבודה באמצעות טכניקת הסטנסיל המקושרת עם הגרפיטי, שאין מדיום אנטי ממסדי וביקורתי ממנו. השימוש בשבלונת התרסיס נועד לאפשר שיעתוק קל, מהיר ואינסופי, באופן המייצר אמנות שאינה תלויית מקום ספציפי. כאלו הם, למשל, אינספור ציורי הילדה-עם-הבלון הכל-כך מפורסמים של באנקסי. לעומתם, היצירה הנדונה היא "יצירת תלויית אתר". למיקומה דווקא בג'ונגל של קאלה יש משמעות. השילוב המתקיים כאן בין "stencil graffiti" לבין "site specific art" מעמיד זו מול זו את ההבנה שהפליטות העכשווית היא בה-בעת בעלת היקפים אינסופיים חובקי עולם ויחידאית. היא בכל מקום ולגמרי פה, רחוק מהחיים שלנו ומתחת לאף שלנו.  

כאן המקום להידרש לשינויים שבאנקסי הכניס ביצירה שלו אל מול המקור. מי שביקשו למלט עצמם מאימת איתני הטבע בציור של ג'ריקו היו כאן למי שנסו על נפשם מאימת שלטון עריץ, מלחמות אזרחים ושאר זוועות שהאדם גרם להן. הספינה שבה שמו ניצולי המדוזה את מבטחם הופכת כאן לספינת שעשועים הדורה. העולם השבע ומדושן העונג כמנהגו נוהג – נראה ואינו רואה. E la nave va – והספינה שטה, אם להידרש לשם סרטו הידוע של פדריקו פליני (1983). אגב, אתר האינטרנט של באנקסי פרסם את התמונה לצד הכיתוב: "לא כולנו באותה סירה".  

הרשימה הבאה תוקדש לביקורת כלכלית, פוליטית, דתית ותרבותית שמעמיד באנקסי באמצעות פעולות ניכוס מתוחכמות של יצירות מופת – כזו המכוונת כלפי החברה הקפיטליסטית, הממסד המדיני ו/או הדתי, המוזיאונים, בפרט, ועולם התרבות, בכלל. אז, אולי כולנו בכל זאת באותה סירה, בוודאי ככל שהדבר נוגע במחויבות להתנגדות ולתיקון. 

כתבה: ד"ר נעמי מאירי-דן
מרצה בכירה במחלקה לתרבות חזותית וחומרית